در فرهنگ لغات « آكادمي زبان اسپانيايي رئال » ( Real Academia Español de la Lunga ) معاني متفاوتي براي لغت فلامنكو ارايه شده است كه از بين آنها ، برخي كه سنخيت بيشتري با بحث ما دارند را براي شما انتخاب كرده ايم .
در يكي از اين تعاريف آمده است : « فلامنكو ، يك روش فرهنگي_اجتماعيِ بيان احساسات در ميان كولي هاست كه ريشه هاي عميقي در ناحية اَندلُس (Andalusia) براي آن يافت مي شود. »
در جايي ديگر ، لغت فلامنكو را نشانگر يك شاخة قومي يا نژادي مي انگارد و به مردمي اطلاق مي كند كه منسوب به سرزمين فلاندر هستند . علاوه بر فرهنگ لغات اخيرالذكر ، در « فرهنگ لغات صرفي اسپانيايي وكاستيلي » ريشة لغت فلامنكو را منسوب به فلامينگ (Flaming) مي دانند كه در زبان هلندي به معني « چيزي يا كسي آمده از سرزمين فلاندر در آلمان » مي باشد . علّت انتساب لغت فلامنكو به فلامينگ ، به معني « شخصي از اهالي فلاندر » ، ريشه در تاريخ آن ناحيه دارد . ايشان مردمي بودند از نژاد مردم شمال اروپا به نام نورديك (Nordic) كه رنگ رخسارشان گلگون بود ؛ بر خلاف مردم اروپاي جنوبي معروف به نژاد لاتين كه پوست تيره و موي مشكي دارند و به خصوص از لحاظ رنگ پوست تفاوت فاحشي بين اين دو نژاد ديده مي شود . از جانب ديگر ، استفاده از لغت فلامينگ براي ناميدن مردمي با پوست گلگون ، مي تواند اشاره به پرنده اي به نام فلامينگو(Flamingo) باشد . اين پرنده منقار بزرگي دارد كه به طرز عجيبي خميدگي دارد . با گردن و پاهايي بلند و ظريف ، پرهاي سفيدي گردن و سينه و شكمش را پوشانيده ، در حالي كه سر و قسمت تحتاني بدنش به رنگ صورتي تا قرمز تند است . از آنجا كه در قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم ميلادي ، سرزمين فلاندر زير سلطة اسپانيا بود ، مردم اسپانيا اهالي فلاندر را به دليل وضع پوشش و رنگ پوست شان به گونه اي تحقير آميز به فلامينگو تشبيه مي كردند .
در اواسط قرن هفدهم ميلادي ، فلاندري ها قيام كردند و به دنبال جنگ هايي خونين ، استقلال خود را به دست آوردند و كشور هلند كنوني را بنا نهادند . در طي اين جنگ ها ، بسياري از اسناد و مدارك ارزشمند تاريخي در مورد فلاندري هاي ساكن اسپانيا از دست رفته و نابود شدند . خصومت حكومت اسپانيا با مردم فلاندر در آن دوران باعث شده بود تا با قلب واقعيات و به دروغ ، ايشان را به صورت مردمي ياغي و لايق تنفر به جامعة اسپانيا بشناساند ؛ مردمي كه حتي روش زندگي كردن شان نيز ناخوشايند و اشمئزازبرانگيز است . اين طرز فكر و تبليغات منفي عليه فلاندري ها به صورت قسمتي از فرهنگ مردم اسپانيا درآمد ، به طوري كه در فرهنگ اسپانيايي ، هر فرد ، گروه و يا قوم منفوري را به فلاندر منسوب مي كردند. از آنجا كه كولي ها نيز از نظر شهروندان اسپانيايي زندگي مرموز و غيرمتعارفي داشتند كه باب سليقة جامعة اسپانيا نبود ، لقب تغيير شكل يافتة فلامنكو را به ايشان و شيوة آوازخواني اندلسي _ كه محل عمدة زندگي كولي ها بود _ دادند .
در سير تحول و تكامل لغت فلامنكو ، عوامل و اتفاقات ديگري نيز منشأ اثر بودند . در زمان پادشاهي چارلز اول (1556-1519 ميلادي) تعداد كثيري از كولي ها در خط سيرشان در اروپا وارد كشور اسپانيا شدند و چون ورودشان به اسپانيا از نواحي شمالي و سرزمين ژرمن ها و فلاندر بود ، به اشتباه ايشان را فلِميش (Flemish) ناميدند . البته حدسيات ديگري نيز در مورد لغت هلندي فلامينگ به عنوان ريشة لغت فلامنكو موجود است كه با مطالب بالا تفاوت دارد . در يكي از اين فرضيات ريشه يابي لغت فلامنكو باز مي گردد به قرن شانزدهم ميلادي ، هنگامي كه تعدادي خوانندة فلاندري در دربار چارلز پنجم به خدمت گرفته شدند . بدين ترتيب لغت فلِميش پس از تغييراتي در ميان مردم اندلس رواج يافت و به هر خنياگري اطلاق شد . كولي ها در همان دوره نيز اغلب به خوانندگي و نوازندگي و دوره گردي مي پرداختند و موسيقي و رقص و آواز در كلية جشن ها و مراسم وحتي زندگي روزمره شان جايگاهي ويژه داشت . به همين دليل شهروندان اسپانيايي ، لغت تغيير يافتة فلِميش را كه به صورت فلامنكو درآمده بود ، به طور اعم كلمه به كلية فعاليت هاي اين قوم اطلاق نمودند كه به عبارت ديگر نمايانگر فرهنگ كولي ها بود .
فرضية ديگري نيز وجود دارد مبني بر اينكه در طي جنگ هاي استقلال هلند ، تعداد زيادي از كولي هاي اسپانيا در هنگ هاي پياده نظام ارتش فلاندر به صورت سربازان مزدور به خدمت گرفته شدند . ايشان پس از بازگشت پيروزمندانه از جنگ ، به عنوان پاداش اجازه يافتند تا آداب و رسوم و شغل سنتي شان را در هر جايي كه بودند ، اجرا و اِعمال كنند ؛ بر خلاف قوانين جاري كشور كه مردم محلي اجازة رفتار آييني و برگزاري مراسم بر اساس آداب و سنن شان را نداشتند .



 ريشه هاي ديگر لغت فلامنكو

به عقيدة برخي ديگر از محققين ، ريشة كلمة فلامنكو از لحاظ علم زبان شناسي ، در زبان عربي است . بر اساس مطالعات ايشان ، لغت فلامنكو در حقيقت تركيبي از دو لغت «فلّاح» به معني دهقان و برزگر و «مِنكو» به معني رانده شده ، بي خانمان ، تبعيد شده و بي سرزمين مي باشد . اين تعبير بحث هاي زيادي را پيرامون خود به وجود آورده ، ولي استحكام و اعتبار لازم را ندارد . ممكن است كه در زبان عربي يكي از معاني دقيق تر كلمة «فلّاح»، كشاورز يا زارع باشد ولي مفهوم تبعيد شده يا رانده شده به زبان عربي كلمة «منفي» است نه «مِنكو» . به هر حال نكتة مبهم ديگر اين است كه چگونه لغتي با ريشة عربي پس از حدود سه قرن نهفتگي ، كه از خاتمة استيلاي اعراب بر ناحية اندلس مي گذشت ، سربرآورده و خود را نمايانده است .
در جايي ديگر محققين ريشة لغت فلامنكو را مغربي (Moorish) مي دانند كه همان كشور مراكش فعلي در شمال آفريقاست . به نظر ايشان فلامنكو به مورهايي گفته مي شد كه پس از غلبة مجدد مسيحيان بر جنوب اسپانيا ، در آنجا ماندند و با پذيرش دين مسيحيت تحت سلطة فاتحين به زندگي ادامه دادند . اين محققين نيز صحت انتساب لغت فلامنكو را به تركيب عربي «فَلّاح مِنكو» تأييد مي كنند . پس از شكست اعراب از مسيحيان كاتوليك در سال 1492 ميلادي ، مورهاي ساكن اسپانيا تحت تعقيب قرار گرفتند و به ناچار به زندگي پنهاني و فرار از قانون روي آوردند . بدين ترتيب بهترين راه براي ايشان پناهنده شدن به ميان كولي ها بود كه خودشان نيز درماندگاني همدرد ايشان بودند . مقارن اين اتفاقات ، فلامنكو شروع به شكل گيري و تكامل نمود .
فرضية ديگري نيز وجود دارد كه ريشة لغت فلامنكو را در خصوصيات رفتاري و شخصيتي كولي ها مي داند . كولي ها در برخورد با بيگانگان و غيركولي ها كم حرف ، تودار ، عميق و مرموز بودند . اتخاذ چنين سياست محتاطانه اي در برخورد با بيگانگاني كه هميشه ايشان را از خود رانده و باعث دردسرشان شده بودند ، ظاهري پرتكبر و نخوت آميز برايشان به وجود آورده بود . در عين اينكه حالاتشان بسيار موزون و باوقار بود ، وجود طبيعت سرزنده و احساسات تند خالص در ايشان ، تصويري از يك شعلة آتش (Flame) را به ذهن متبادر مي كرد (ريشة لغت Flame در زبان لاتين ، Fllamallama مي باشد).   

www.esflamenco.com

شاید گزاف نباشد که بگوییم جوهر موسیقی اسپانیایی را بطور کامل می توان در قطعه آستوریاس (Asturias) از ایزاک آلبنیز (Isaac Albeniz ,1860 - 1909) دریافت کرد. قطعه ای که همواره مورد علاقه آندره سگوویا (Andrés Segovia , 1893 -1987) و کلیه نوازندگان گیتاری که از او پیروی می کنند بوده و خواهد بود.

Asturias به اندازه ای در حیطه نوازندگی گیتار شناخته شده است که احتمالا شنیدن این واقعیت که اصل این اثر اولین بار برای پیانو نوشته و تنظیم شده است مایه شگفتی بسیاری خواهد بود.

آلبنیز این قطعه را در اوایل دهه 1890 به احتمال بسیار زیاد در لندن، جایی که او را به عنوان نوازنده پیانو و آهنگساز می شناختند به رشته تحریر در آورده است.

قطعه مذکور برای اولین بار در بارسلون اسپانیا توسط خوان پوجل (Juan Pujol & Co) در سال 1892 بعنوان مقدمه یا پرلودی برای موسیقی ای در سه مومان تحت عنوان ترانه های اسپانیایی (Chants d Espagne) منتشر شد.

Andrés Segovia - Asturias Leyenda

پنج سال پس از آن خوان پوجل و اتحادیه موسیقی اسپانیا (Union Musical Española) با همکاری یکدیگر مجددا نسخه ای دیگر از این اثر را در پنج موومان در مادرید منتشر نمودند.

اما هفت سال بعد در سال 1911 یعنی دوسال پس از مرگ آلبنیز، ناشری آلمانی تبار به نام هاوفمایستر (Hofmeister) برای اولین بار نسخه کاملی از این اثر Albeniz را تحت عنوان سوییت اسپانیایی اپوس 47 (Suite española, op. 47) منتشر نمود.

طبق آنچه قبلاً در سال 1886 اعلام شده بود اصل این قطعه هشت موومان بود که تا آن زمان تنها چهار موومان از آن تحت نام های متعدد منتشر شده بود.

چهار موومان جدید به منظور تکمیل قطعه به آن افزوده شد و ناشر کلیه قطعات را در این سوییت اسپانیایی گرد هم آورد. تصمیم بر این شد تا نامی که برای این اثر موسیقی انتخاب می شود متناسب با 25 سال قبل باشد به همین علت برای موومانهای مختلف اسامی شهرها و مراکز استانهای مختلف اسپانیا انتخاب شد و قطعه مورد نظر ما Asturias نام گرفته شد.

از ساکنان روستاهای آستوریاس. نفر سمت راست در حال نواختن ساز bagpipe است.

پاسخ مثبت است. زیرا عنوان یک اثر به نوعی ویژگی های آن را در خود نهفته دارد و پیش از شنیده شدن توسط مخاطب تصویر ذهنی از موسیقی در شنونده ایجاد می کند. نام هایی که برای موومان های مختلف این سوئیت اسپانیایی برگزیده شده بود در حقیقت از عناوین شهرهای مختلف اسپانیا مشتق بود، نامهایی مانند Aragon ،Andalucia ،Castile ،Catalonia و البته Asturias.

همانطور که گفته شد مجموعه موسیقی مورد بحث ما اولین بار تحت عنوان Chants d Espagne منتشر شد که به شدت تحت تاثیر موسیقی منطقه آندلوس یعنی مهد فلامنکو قرار گرفته بود.

با بررسی و مقایسه موسیقی bagpipe (نوعی ساز بادی با کیسه هوا) های منطقه آستوریاس و موسیقی گیتار آندلوس می توان دریافت که تنها موسیقی منطقه آستوریاس برای آلبنیز منشاء دریافت ایده تهیه این قطعه نبوده است و او از فرهنگها و موسیقی های مختلف اسپانیا برای تهیه این قطعه الهام گرفته است.

بنابراین با توجه به این موضوع قطعه مورد نظر را چه باید نامید؟ بدون شک نسبت دادن نام Asturias نمی تواند انتخاب خوبی باشد چرا که گفتیم سر منشاء این قطعه موسیقی تنها منطقه آستوریاس نبوده است. پرلود با شماره اپوس هم نمی تواند هویتی برای این قطعه زیبا ایجاد کند لذا بنظر می رسد کلمه لیندا (Leyenda) به معنی "افسانه" که ناشر در کنار نام قطعه بکار برده بود انتخاب بهتری باشد.

Leyenda ساخته آلبنیز بعنوان یکی از مهیج ترین قطعات موسیقی، الهام بخش داستانهای بسیاری در زندگی ما انسانها بشمار می آید. این اثر می تواند یادآور داستانهای دراماتیک از وقوع توفانهایی که در کتابهای مقدس ادیان الهی از آنها نام برده شده تا بروز زلزله های مخرب در گوشه کنار جهان، افسانه های مردمان انقلابی بر علیه ظلم و ستم حاکمان و ... باشد.

اما بدون شک موضوع و اتفاقی که آلبنیز بر اساس آن نوستالژی این اثر را برای میهن خود پدید آورده معنایی بسیار عمیق تر از اینها برایش داشته است.

آلبنیز با نیم نگاهی به گذشته کشورش به فرهنگی که آمیخته با فرهنگ مسلمانان بود در کلیه تعابیری خود از این اثر همواره فرض را بر این موضوع داشته که صدای زیبای این قطعه موسیقی از کاخ الحمراء - مشرف بر شهر گرانادا (Granada) - به بیرون رسانیده می شود. (آشنایی بیشتر با کاخ الحمرا ...)

او در واقع سرنادها و موسیقی های محلی کولی ها را تصور می کرده که ملودی آن توسط گازلا (guzla ساز زهی عربی) و ریتم و همراهی آن با گیتار نواخته می شده است. او در سال 1886 در این باره می نویسد:

"در میان عطر گل ها، سایه درختان سرو و سفیدی برف بر رشته کوههای سریا (Sierra Nevada رشته کوههایی که مشرف به قصر الحمراء هستند)، سرنادی نوشتم که صدای غم و اندوه از آن به گوش می رسد. من این قطعه را از سر خوشی و سرمستی ننوشتم، به دنبال سنتها و گذشته گان بودم، به دنبال گازلا و نحوه نواختن آن ... به دنبال موسیقی ای بودم که تمام زیبایی های گرانادای عربی در آن نهفته باشد."

تم آغازین قطعه آستوریاس با اجرای پیانو

خلاقیت و توانایی آلبنیز در خلق آثار رمانتیک و زیبای موسیقی فراتر از واقعیت های موجود در زندگی و تجارب واقعی او بود. شاهد این ادعا آن است که او به احتمال زیاد هیچگاه برجی که نام آن عنوان یکی از مشهورترین آثار پیانو او یعنی Torre bermeja است را از نزدیک ندیده بوده چرا که اگر این برج - که تنها دو قسمت ساده مربعی با آجرهای بسیار زشت است - را می دید هرگز نمی توانست چنین اثر زیبایی را خلق کند.

جالب است که یکی از نویسندگان آمریکایی هنگامی که این اثر زیبای آلبنیز را شنیده بود برای دیدن این برج به اسپانیا سفر کرد و با دیدن این برج ساده بسیار متعجب شد که چگونه آلبنیز از چنین برج ساده - و زشتی - این موسیقی زیبا را الهام گرفته است.

قسمتی از bridge (تم دوم) قطعه آستوریاس با اجرای پیانو

بنابراین کاملاً مشخص است آنچه باعث می شد آلبنیز نام قطعات خود را انتخاب کند تنها موقعیت مکانی آن نام یا دریافتی که مردم عادی از آن نام داشتند نبود، بلکه او از قدرت تخیل خود استفاده می کرد و از نام انتخابی برای قطعه الهامات لازم را بدست می آورد.

حال سئوال این است که در ساخت Leyenda چه چیزی الهام بخش آلبنیز بوده؟ آیا دور بودن او از اسپانیا و احساس دلتنگی در نوشتن این اثر نوستالژیک موثر بوده است؟ فراموش نکنیم که او این قطعه و بسیاری دیگر از قطعات سبک اسپانیایی خود را هنگامی که در لندن بوده به رشته تحریر درآورد.

بله یقیناً چنین بوده، او همواره در آثار این دوره کاری خود از رد پای گذشتگان - مسلمان و مسیحی - بهره برده است. شاید بتوان آستوریاس را پاسخی برای کنار گذاشتن اختلاف مذهبی میان مسیحیان و مسلمانان و نیز تاثیراتی که این ادیان در معماری در شهرهایی چون Granada، Sevilla و Cordoba بوجود آورده اند تلقی نمود.

براستی یکی از مهمترین نکات، قبل از نواختن حتی یک نت بر روی گیتار،طریقه نشستن به هنگام نواختن آن میباشد !

مشکل از اونجائی شروع میشه که ساعات تمرین شما افزایش پیدا کرده و بدنتان ساعتها در یک حالت فیکس قرار می گیرد.

اگر این حالت فیکس صحیح نباشد، بدون اینکه متوجه شوید در حال صدمه زدن به بدنتان هستید و در دراز مدت بدون شک نتیجه منفی آن را در ناحیه کمرتان احساس خواهید کرد.

یکی از نکات مهم ارتفاع صندلی شما میباشد که میبایست نسبت به قدتان آن را جوری اختیار کنید که اگر به هنگام نشستن، از نیم رخ خود را در آینه نگاه کنید، زانویتان در مقابل باسن تان قرار گیرد یا به عبارتی دیگر رانتان موازی با سطح زمین باشد.سپس با گذاشتن یک بالش به راحتی باسن خود افزوده و حدالمقدور باسن خود را در جلوی صندلی قرار بدهید و هم زمان از لم دادن، شل نشستن، قوز کردن و خم شدن بر روی گیتار برای دیدن دستانتان جداً خودداری کنید.

حال، سعی کنید که تمام عضلات بدنتان را از سر تا نوک پا چک کرده و با حضور ذهن حس کنید که تمامی آنها ریلکس و آرام هستند.

یکی از روشهای های نشستن، پوزیسیون کلاسیک میباشد. در این روش، زیر پای چپ خود یک زیرپائی گذاشته و گیتار را روی ران پای چپتان قرار میدهید، بصورتی که جعبه هارمونی بین دو رانتان قرار گرفته و دسته گیتار با سطح زمین کما بیش زاویه چهل و پنج درجه بسازد. این روش، بسیار روش مناسبیست ولی معمولاً در فلامنکو از آن استفاده نمیشود.

برای فلامنکو، روشی دقیقاً مانند روش کلاسیک وجود دارد، فقط با یک تفاوت، بدین طریق که، زیر پای چپ خود یک زیرپائی گذاشته ولی، پائین جعبه هارمونی گیتار را روی ران پای راستتان قرار میدهید، بصورتی که دسته گیتار با سطح زمین کما بیش زاویه چهل و پنج درجه بسازد. مسلماً بیدرنگ این سؤال پیش می آید که چرا از زیر پائی برای پای چپ استفاده میشود در حالیکه گیتار بر روی پای راست قرار دارد؟

جواب این است که اولاً در این حالت استقرار بدنتان بر روی صندلی به حد چشمگیری افزایش پیدا کرده، دوماً در این پوزیسیون عضلاتی که در پائین ستون فقراتتان قرار دارد و آن را محافظت میکند، ریلکس شده و به شما این اجازه را میدهد که ساعتها بدون آسیب رساندن به کمرتان به تمرین بپردازید. به عنوان مثال میتوان از سابیکاس استفاده کننده این پوزیسیون نام برد.

روش جدید دیگر در فلامنکو، روش ابداع شده توسط پاکو دِ لوسیا میباشد که امروزه همه آن را شناخته و از آن استفاده میکنند. در این پوزیسیون پس از نشستن صحیح بر روی صندلی، گیتاریست مچ پای راست خود را کمی بالاتر از زانوی پای چپ خود قرار داده و سپس گودیه پائین گیتار را روی ران پای راستش میگذارد.

پاکو دِ لوسیا، بزرگترین گیتاریست فلامنکو در قرن حاضر میباشد و طبیعتاً تمامی گیتاریستها [منجمله خود من] ، تحت تاثیر وی بوده و به درست یا غلط، دوست دارند که از او تقلید کنند .
شناخت ما در رابطه با گیتاریست های معروف در دنیا اکثراً سطحی میباشد، چرا که آشنائی ما با ایشان قالباً بر اساس موزیک، کنسرتها، فیلم و ویدئوهائیست که از آنان دیده ایم و آن چیزیکه در دسترس گوش و چشم ماست، قطره ایست از یک اقیانوس بیکران!

آن کنسرتی که شما می بینید و قلبتان را به شدت تکان میدهد، نتیجه سالها تلاش و ممارست بی وقفه است.

آن یک ساعت کنسرت، بی مبالغه حاصل هزاران هزار ساعت تمرین، تکرار، یاد گیری ، غم و شادی روزمره در زندگیست .

به همین دلیل آنچیزی را که مثلاً در کنسرتهای پاکو می بینید، مقصد (قطره) است نه راه (اقیانوس) !

متاسفانه پاکو مثل کره ماه بوده و پشت آن بر روی ما مخفی است. اینکه وی باینصورت گیتار میزند، به ما این تصور را میدهد که او همیشه و در همه حال و در همه جا اینگونه است و چون ما عاشقش شده ایم، بدون توجه از او تقلید کرده، مدام در این پوزیسیون گیتار نواخته و به سلامتی خود آسیب میرسانیم. این فرم، فشار زیاد و قابل توجهی به کمرتان آورده و در دراز مدت کمر درد انتظارتان را میکشد.

لازم به تذکر است که پاکو بسیار باهوش بوده و بی دلیل این فرم را ابداع نکرده است،چرا که این پوزیسیون راحتترین حالت برای کنسرت دادن میباشد، ولی او هیچگاه در منزل از آن استفاده نمیکند، با این وجود وی به علت کثرت کنسرتهایش از کمر درد در امان نبوده واز ابداع خود، خود نیز در رنج و اخیراً فرم نشستنش را تغییر داده است. پس میبایست از مسخ بودن به یک شخص معروف جداً حذر کرد و از تحلیل و بررسی مجدد نهراسید!!!

شما نیز دقت کرده و از تمرین در این فرم [پاکو دِ لوسیائی] در منزل واقعاً بپرهیزید.(ولی در کنسرت این فرم واقعاً بهترین است به شرط اینکه در انتهای هر قطعه پای راستتان را زمین گذاشته تا شروع قطعه بعد بتواند کمی استراحت کند، همزمان کمرتان نیز از فشاری که بر رویش میباشد آزاد گشته و ریلکس میشود).

به هنگام تمرین ، در صورت تمایل برای قرار دادن گیتار بر روی پای راست خود، بصورت صحیح روی صندلی نشسته، این بار زیر پائی را زیر پای راستتان گذاشته و سپس گودی گیتار را روی پای راستتان قرار دهید.

ازاین لحظه به بعد و در صورت صحیح بودن پوزیسیونتان یاد گیری و نواختن گیتار آغاز ميشود.

سپهر ارجمندی

به عنوان مقدمه،این مقاله را با طرح این سوا ل آغاز می کنیم :

یک اجرای ترمولوی عالی و بسیار هنرمندانه چه خصوصیتی را باید در خود بگنجاند ؟

در زیر به مهمترین این موارد اشاره می کنیم :

1- عدم شنیده شد ن چق چق انگشتان دست راست حین ضربه زدن به سیم ها
2- دقت ترمولو
3- صدای شفاف،درخشان ،لطیف و نرم
4- ثابت ماندن سرعت
5- انتخاب سرعت مناسب
6- هماهنگی انگشتان دست راست با انگشتان دست چپ به خصوص هنگام تغییر باره در پوزیسیون های دشوار
7- هماهنگ بودن دینامیک میان p   و a m  i
8- عدم فاصله بین میزان ها به خصوص در هنگام تغییر باره
9- القاء احساس آرامش و راحتی به شنونده طوری که شنونده احساس کند روی امواج دریا شناور است.
البته نباید این موضوع را فراموش کرد که در طول یک قرن، جهان شاید کمتر از 10 نوازنده را به خود ببیند که تمامی خصوصیات ذکر شده را به شکل یک جا در اجرای خود داشته باشد.

حال به بررسی تک تک موارد فوق می پردازیم.

1- عدم شنیده شد ن چق چق انگشتان دست راست حین ضربه زدن به سیم ها: فرم ناخن ها و انگشتان دست راست و طریقه ضربه زدن به سیم ها نقش اصلی را در این میان ایفا می کند. داشتن ناخن های نرم و شکننده خود می تواند به تنهایی عاملی باشد بر ایجاد صدای چق چق انگشتان در دست راست. شاید جالب باشد بدانید که تعدادی از نوازندگان معروف نسل جدید گیتار جهان خود نیز به نوعی گریبان گیر این مشکل هستند. به عنوان مثال کلیپ تصویری از قطعه خاطرات الحمرا  با اجراء نوازنده برجسته کازوهیتو یاماشیتا را در زیر می بینیم که صدای چق چق انگشتان دست راست از همان ابتدای اجرا کاملا مشهود است.
http://www.youtube.com/watch?v=SHN8tSs6X2E

حال به یک اجراء صحیح از این قطعه نگاه می کنیم که کوچکترین چق چق  انگشتان دست راست در آن به گوش نمی رسد.
قطعه خاطرات الحمرا با اجرا نوازنده برجسته  پپه رومرو.

http://www.youtube.com/watch?v=S1C2Euf3u5s

2- دقت ترمولو: یکی از عوامل مهم در اجرای یک ترمولوی  هنرمندانه دقت ترمولو است. ضربه های  p i m a  به شکل مرتب و متوالی پشت سر یکدیگر باید نواخته شوند. در بسیاری از اجراها شاهد هستیم که در برخی از میزان ها  ضربه ی  " a "  شنیده نشده و جا میفتد. و ترمولو به جای این که صدای p i m a   بدهد تنها صدای p i m    را به گوش شنونده می رساند. این موضوع به خصوص در هنگام تغییر باره  بیشتر به چشم می آید. سرعت بالا نیز می تواند خود عاملی در به وجود آمدن این مشکل تلقی شود. در زیر اجرای یک هنرجو را در قطعه    خاطرات الحمرا  را با یکدیگر می بینیم که به این مشکل دچار است.

http://www.youtube.com/watch?v=zhk2EK3mrrQ&mode=related&search=

حال یک اجرای صحیح از همین قطعه را با اجرای پپه رومرو مشاهده می کنیم.

http://www.youtube.com/watch?v=S1C2Euf3u5s&mode=related&search=

3-صدای شفاف، درخشان، لطیف و نرم: یکی از مواردی که روی شنونده تاثیر بسزایی دارد سوناریته مناسب است که به شکل مستقیم و بسته به انگشتان دست راست می باشد. در حرفه نوازندگی بسیاری از اجراهای ترمولو را می شنویم که صدای کدر، خشن و زبر دارند و گوش شنونده حرفه ای را اذیت می کند. در زیر نمونه ای از یک اجرای نامطلوب از مورد ذکر شده مشاهده می کنیم:

http://www.youtube.com/watch?v=cLnz53WSRSw&mode=related&search
حال یک اجرای صحیح از همین قطعه را با اجرای پپه رومرو مشاهده می کنیم.
 
http://www.youtube.com/watch?v=S1C2Euf3u5s&mode=related&search=

4- ثابت ماندن سرعت: در بسیاری از اجراها شاهد آن هستیم که نوازنده در برخی از میزان ها سرعت را به دلخواه خود بالا یا پایین می آورد، در بسیاری از موارد حتی نوازنده ریتم قطعه را تغییر می دهد و جالب اینجا است که سعی دارد ضعف خود را با ارائه دلایلی از جمله " روباتو کردن" پنهان نماید . روباتو کردن در ترمولو جز در موارد خاص و استثنایی غیر قابل قبول است. سرعت قطعه از ابتدا تا انتهای قطعه باید ثابت مانده و کوچکترین تغییر سرعت نشان دهنده ضعف نوازنده در اجرا می باشد.

در زیر نمونه ای از یک اجرا را می بینیم که ضعف اشاره شده در بالا کاملا در آن مشهود      می باشد:
http://www.youtube.com/watch?v=kRMjV_aIlAc&mode=related&search=
در زیر نمونه ای از یک اجرای مطلوب از مورد ذکر شده مشاهده می کنیم، اجرای پپه رومرو قطعه خاءرات الحمرا:
http://www.youtube.com/watch?v=cLnz53WSRSw&mode=related&search=

5- انتخاب سرعت مناسب: ترمولو یکی از تکنیک هایی است که در سرعت بسیار پایین کمتر زیبایی های خود را نشان می دهد. اما در شروع آموزش لازم است با سرعت پایین تمرین شود.
نوازنده پس از کسب مهارت لازم می تواند سرعت مناسب را انتخاب کرده و اجرا نماید.

6- هماهنگی انگشتان دست راست با انگشتان دست چپ به خصوص هنگام تغییر باره در پوزیسیون های دشوار:

در بسیاری از قطعات به هنگام تغییر باره  ضربه های  i m a  که باید با انگشتان دست راست اجرا گردد تبدیل به  i m  شده و عدم هماهنگی لازم بین دست چپ و دست راست باعث می شود که ضربه" a "   محو گردد و به گوش نرسد.

این مورد یکی از رایج ترین مشکلات تکنیکی در بین هنرجویان است.

7-هماهنگ بودن دینامیک میان p   و a m  i : در یک قطعه ترمولو انگشت p   قالبا به اجرای ملودی می پردازد و میان انگشتان i m a  شناور می شود.

در بسیاری از موارد پیش می آید که صدای ضربه های انگشت p   بسیار قوی و آزار دهنده است به طوری که قدرت ضربه های انگشتان  p   با i m a  همخوانی ندارد.

این مورد یکی از جزئی ترین مشکلات در ترمولو است که تنها شنوندگان بسیار ورزیده قادر به تشخیص آن هستند.

8- عدم فاصله بین میزان ها به خصوص در هنگام تغییر باره : یکی از خصوصیات یک ترمولوی خوب اجرای پیوسته آن است. اما نباید این مورد را فراموش کنیم که این پیوستگی زمانی ارزش پیدا می کند که در تمام قطعه ضربه های i m a  مرتب و بی وقفه اجرا شوند. در بسیاری از اجراها به وضوح می بینیم که نوازنده پیوسته اجرا می کند اما ضربه های       i m  aاجرا نمی شود. در برخی دیگر از اجراها دقت دراجرای مرتب و صحیح ضربه های  i  m a   باعث به وجود آمدن فاصله بین میزان ها شده که باز یک اشکال محسوب می شود. این فاصله زمانی آنقدر زیاد است که قطعه دیگر حالت ترمولو بودنش را از دست می دهد ! در برخی از اجراها این فاصله زمانی بین میزان ها بسیار اندک است که باز یک اشکال محسوب می شود اما آن آنقدرنیست که قطعه به کل ارزشش را از دست بدهد.

9- القاء احساس آرامش و راحتی به شنونده طوری که شنونده احساس کند روی امواج دریا شناور است:

این مورد یکی از مواردی است که تنها نوازندگانی برجسته و در سطوح بالا قادر به رعاییت آن هستند، یکی بیشتر و دیگری کمتر بسته به میزان مهارتشان.

یک اجرای بسیار مطلوب و هنرمندانه که ذکر شده در آن کاملا به چشم می آید را در زیر با یکدیگر می بینیم.
اجرای پپه رومرو قطعه خاطرات الحمرا  :

http://www.youtube.com/watch?v=po2uaa0IVes&mode=related&search=
             
منبع : سايت هنر و موسيقي

در مقاله ای که چند روز پیش در مورد تکنیک ترمولو روی سایت قرار گرفت سعی کردیم با استفاده از منابع معتبر موجود در اینترنت همراه هنرجویان و اساتید را با فراز و نشیب های این تکنیک زیبا آشنا سازیم. با توجه به استقبال بی نظیر خوانندگان سایت از این مقاله و      درخواست های بی نظیری از آنها دایر بر ارائه مقالاتی تکمیلی تر در آموزش تکنیک ترمولو طی یک مقاله آموزشی به قلمه جان پاتیکولا (John Patykula) استاد گیتار در دانشگاه ویرجینیا  به سوالات بسیاری از خوانندگان سایت پاسخ داده و بعضا مقالات نادرستی که در برخی از وبلاگ ها و سایت ها مشاهده می شود را اصلاح  کنیم.

بدون شک تکنیک ترمولو یکی از زیباترین تکنیک های گیتار کلاسیک می باشد. ترمولو تاثیراتی است ناشی از حفظ و نگاه داشتن درخشش لرزان یک نت ترمولو یک ریسمان دنباله دار است از صدایی ناب و خالص. یک تاثیر خوشایند است که شنونده را به نوعی هیپنوتیزم می کند به خصوص هنگامی که گوهری  گرانقدر از  تارگا یعنی  خاطرات الحمبرا اجرا می شود.

ترمولو بر پایه ضربه های انگشت p  که نت باس را می نوازد و به دنبال آن نت های زیرتر توسط انگشتان  i m a نواخته می شود شکل می گیرد. زمانی که این تکنیک با سرعت بالا اجرا شود گوش شنونده را فریب داده و این تصور را به شنونده می دهد که ملودی در نت های زیر شنیده می شود به طور مثال:

 Example 1 (excerpt from Tàrrega s Recuerdos de la Alhambra(

در نمونه ای دیگر که در زیر مشاهده می کنیم ممکن است شنونده با ملودی در نت های باس مواجه شود:

 Example 2

گیتاریست مکزیکی خسوس سیلوا (Jesùs Silva) در زمان حیاتش تمرینات جالبی برای کسب مهارت در این تکنیک ارائه داد. از هنرجویانش می خواست که گامهای مختلف را به شکل ترمولو اجرا کند. به عنوان مثال گام  دوماژور را در زیر می بینیم:

Example 3

با اجرای ترمولو روی یک نت و با دقت زیاد گوش دادن به آن هنرجو قادر خواهد بود به شکلی واضح تر کیفیت صدای تک تک نت های اجرا شده را بشنود و همچنین هرگونه اشکال ریتمیک را کنترل کند.

این تمرین در ابتدا باید با سرعت بسیار پایین و با صدای برابر نت ها با یکدیگر اجرا شود.بعد از کسب مهارت لازم هنرجو می تواند تحت نئر استاد خود سرعت را کم کم بالا ببرد.

مثالی که در زیر قرار گرفته تمرینی است متعلق به مدرسه گیتار تارگا که به هنرجو این امکان را می دهد که تغییر سیم ها را حین اجرای ضربات ترمولو بدون هیچ مشکلی انجام دهد:

Example 4

جالب است بدانید که  آندرس سگوویا ترمولو را از طریق اجرای آرپژ روی یک سیم یاد گرفت. ولادیمیر بوبری (Vladimir Bobri) در سال 1948 مقاله ای در مورد ترمولو از زبان سگوویا  نوشت و در آن به این نکته اشاره داشت که سال ها پیش نوازندگان به اجرای سریع آرپژ پرداختند تا جایی که به مهارت کافی دست یافتند و شروع به تمرین ترمولو نمودند.

ترمولو باید صدایی صیقل مانند و آوازگونه را ایجاد نماید. خسوس سیلوا در گفته های خود اغلب تاکید دارد بر تولید صدایی پخته و موقربا ستفاده بیشتر از ضربه های گوشت دست تا ضربه های ناخن ها. به همین دلیل طول ناخن ها نباید بیش از حد باشد.

بسیار مهم است که انگشتان دست راست روی سیم ها قرار گیرد، سیم ها را نوازش کنند نه این که با یک حرکت اغراق آمیز پرواز کنند!

سیلوا نوازنده مشهور مکزیکی به هنرجویانش توصیه می کند که انگشتانشان را در حالت         بی وزنی قرار داده و سبک بنوازند.

ترمولو باید سیال روان و صیقلی مانند باشد مانند آب یا یک جوی کوچک. به هیچ وجه نباید ترمولو را سنگین و با نت های گسسته از یکدیگر اجرا کرد.

جولیان بريم  یکی از بزرگترین استادان گیتار در قرن بیستم در مقاله ای تحت عنوان " چگونه نوشتن برای گیتار" از ترمولو به عنوان یک تکنیک لذت بخش در گیتار نام می برد. او می گوید این تکنیک باید صرف جویانه  در قطعات بکار برده شود و به آهنگ سازان توصیه می کند که در به کار بردن این تکنیک حد و مرز قرار دهند تا آثاری همچون سونات ، سویت یا کنسرتو که ترمولو می تواند در بافت آنها تنوع ایجاد نماید گسترش پیدا کنند.

بسیاری از آهنگ سازان گیتار همچون پونسه، کاستلنووو- تدسکو، توروبا، رودریگو، تانسمان و باریوس(Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Torroba, Rodrigo, Tansman, and Barrios) در آثار خویش از تکنیک ترمولو استفاده کردند.

این تکنیک یکی از شاعرانه ترین تکنیک های گیتار است که هنگام اجرای آن در بازی از قطعات گوش شنونده را شیفته خود می کند.
                                                      

 منبع : سايت هنر و موسيقي

آنطور که تاریخ گواهي مي دهد تا اوایل قرن 13 گیتار توسط مطربان دوره گرد براي اجرای قطعات دربار پادشاهان استفاده ميشده است، اما به نظر ميايد که در قرن 14پادشاهان نيز به اين ساز رغبت نشان داده و در بازي و مراسم مردمي از اين ساز به عنوان سازي همراهي کننده در موسیقی بهره بردند. نخستين دست نوشته هاي منتشر شده براي گیتار متعلق به قرن 16ميلادی هستند که امروز نسخه هاي آنها در برخي از کتابخانه ها موجود است.

گیتار در دوران رنسانس

گیتار دوره رنسانس از سه جفت سيم تشكيل مي شد (سه سيم به صورت دو تايي کنار هم) که در پایین آنها 1 سيم تک قرار داشت(سيم شماره 1). طریقه کوک کردن اين ساز توسط سيم خاصي معين نشده، اما فواصل بين سيمها دقيق و مشخص هستند.

طریقه نت نويسي در دوران رنسانس

در اين دوره نت نويسي به شکل امروزي وجود نداشته و قطعات روی تبلچر نگاشته ميشدند :

به معنی اجرا روی سيم اول به صورت آزاد

به معنی اجرا روی سيم سوم برای اول

به معنی اجرا روی سيم دوم برای سوم

تکنیک اجرا روی گیتار (گیتار دوران رنسانس)

دست راست تنها با سه انگشت نواخته مي شد اين انگشتان عبارت بودند از:

p , i , m

علاوه بر اين انگشتان انگشت کوچکتر دست راست بر فراز جعبه صدا قرار ميگرفت.

رپرتوار گیتار در دوران رنسانس

شامل تنظیمات بسیاری از قطعات پولیفونیک آوازی و همينطور برخي از فرمهاي (پاوان، الماند و ...) و فانتزی

آهنگسازان مطرح گیتار در دوران رنسانس

بسیاری از آهنگسازان اين دوره تصنیفاتی به طور خاص براي گیتار ارائه دادند و تعدادي نيز تصنیفاتی گسترده براي ساز لوت ارائه دادند.

مهمترین آنها عبارت بودند از ادريئن لو روي، آلفنسو مودارا، گيلائومه مورلي، ميگوئل دو فوانلانا.

گیتار در دوران باروک

گیتار دوران باروک دارای 5 سيم است که هر کدام از آنها به صورت جفت (دو تايي) کنار هم شکل گرفته بودند

طریقه کوک گیتار در دوران باروک

سه روش براي کوک اين ساز از سيم 1 الی 5 وجود داشت که عبارت بودند از:

کوک به روش گاسپار سانز که بيشتر در اسپانیا مورد استفاده بود.

کوک به روش روبرت دو ويسه کو ظاهراً بيشتر در فرانسه مورد استفاده بوده.

کوک به روش گيرولامو مونتساردو که بيشتر در ايتاليا از آن استقبال ميشده.

طریقه نت نويسي براي گیتار در دوران باروک

در دوران باروک موسیقی همچنان بر روی تبلچر در 5 خط حامل براي 5 سيم نگاشته ميشده

تکنیک اجرا روی گیتار (گیتار دوران باروک)

دو نوع تکنيک طریقه نواختن در اين دوران وجود داشته که عبارت بودند از:

1. punteado : سيمها به شکل تک يا گاهي به همراه يكديگر توسط سه انگشت p , i , m اجرا ميشدند.

2. razgueado : يک يا چندين انگشت دست راست براي اجرای آکورد ها به سيمها به شکل ريتميک ضربه ميزدند.

هر دوي اين تکنيکها ميتوانست به شکل يک جا در يک قطعه به کار رود.

رپرتوار گیتار در دوران باروک

كتابهاي منتشر شده و به جا مانده از اين دوران شامل تصنیفات چيره دست ترين نوازندگان گيتار در آن زمان ميشود. اين تصنیفات شامل سوئیتها و همچنين رقصهاي گوناگون ميباشند.

آهنگسازان مطرح گیتار در دوران باروک

در فرانسه و در دربار لوئيس چهاردهم  آهنگسازانی چون فرانسيسکو کوربتا و روبرت دو ويسه خدمت مي كردند. در اسپانیا نيز دو تن از مشهورترين آهنگسازان عبارت بودند از: گاسپارد سانز و سانتياگو دو مورسيا.

مهمترين آثار نقاشی براي گیتار در دوران باروک

در زير مهمترين آثار نقاشی دوران باروک را که به گیتار مربوط ميشوند مشاهده ميكنيم.

دختر جوان در حال اجرای گیتار آثار جان ورمیر (1632 -1675)

بانو در حال اجرای گیتار آثار گريت ون هونثرست (1590 - 1656)

Bacchanale à la joueuse de guitare asare Nicolas Poussin (1594- 1665)

 Guitariste - Rijckaert, asare David III (1612 - 1661)

نوازنده گیتار آثار دويد تنيز (جوان) (1610 - 1690)

کلاه برادران ایتالیایی آثار کارل دوجاردين (1678 - 1621)

موسیقیدانان- تئودور رمبوتس (1637 - 1597)

Guitariste - Toorenvliet, Jacob Leiden (1640- 1719)

3 موسیقیدان آثار ديگو ولاساگوئز (1660 - 1599)

مدرس مشهور پیانو Theodor Leschetizky
به شاگرانش این نکته را میگوید که :

یک نوازنده باید بتواند از هر نقطه ای که بخواهد قطعه را شروع کند و درک بالایی از تمامی جزئیات قطعه داشته باشد و شیوه اتصال این جزئیات را بهم بداند-.
قطعه را در ذهن خود متصور شود و تمامی آنرا در ذهن بنوازد تا ببیند و درک کند که ذهن او چه چیزی از قطعه بر حافظه او ثبت نموده است بدون هیچ صفحه نوشته از نت و یا سازی بسیاری از مردم در خانه بدون توجه به صحت و درستی کار قطعه را مینوازند با استفاده از حافظه ناخودآگاهشان که این همان حافظه غیر قابل اعتماد و متزلزل میباشد.

گاهنا در خانه و به هنگام اجرا نوازنده در خود فرو میرود ( حس خلسه وار )و بصورت ناخود آگاه قطعه را اجرا میکند انشگتان او بدون هیچ تاملی تنها به مسیرشان ادامه میدهند تا قطعه به پایان برسد
بله مطمئنا محیط خانه برای شما راحت تر است ! اما هنگامی که حافظه خود آگاهتان فعال میشود آن موقع تازه باید بفهمید که انگشتان شما چه کاری را باید انجام دهند اما شاید در آن لحظه دیگر دیر باشد!
یک قطعه همانند تکه ای پارچه است که از تاروپودهای ظریف و متصل بهم بوجود آمده قطعه موسیقی نیز چنین است شما باید سعی کنید تا با ظرافت تمامی این تارهای ظریف را حس کنید تا در نهایت به کل اثر پی ببرید

شیوه تمرین و تقوبت حافظه:
یک تمرین بسیار عالی برای شروع کار

یک تمرین ساده گام دو ماژور را ( از سری گامهای سگوویا برای نوازندگان گیتار ) با سرعت پایین و با تمرکز بنوازید

سپس چشمانتان را ببنید
و بدون حرکت انگشتان فرض کنید انگشت دوم دست چپ شما فرت سوم سیم 5 را که نت دو میباشد میگیرد و انگشت i دست راست ضربه ای بر سیم 5 میزند حال صدای تولید شده را نیز تصور کنید و به همین منوال نت بعدی تا انتها در ذهن و با توجه به حرکت انگشتان وسیمها بنوازید.

مرحله پیشرفته:
اما در ادامه قطعه ای که تابحال عالی مینواختید را به همین طریق بنوازید ابتدا آکورد اول یا نت اول را نواخته سپس چشمانتان را ببندید و قطعه را در ذهن بنوازید با تجسم دسته گیتار و حرکات انگشتان دست چپ و راست و اینکه چه نتی میتوانیداگر در جایی دید نمیتوانید به کار ادامه دهید و از یادتان رفته به نت نگاه کنید اگر بازهم نتوانستید ساز را در دست بگیرید و آن قسمت را بنوازید سپس کار را دوباره ادامه دهید.

البته کاملا مشخص است برای بار اول شما باید بسیار آرام و با تامل انجام دهید اما بعد از مدتی میتوانید در سرعت اصلی قطعه این تمرین را انجام دهید.
شاید بایدبه جرات به این نکته شاره کرد که یک ساعت تمرین ذهنی برابر است با بیش از 2 ساعت تمرین فیزیکی و این تمرین در هرجای میتوان انجام داد زیرا نه یه موسیقی احتیاج است نه به هیچ سازی و بخاطر بسپارید تمرین ذهنی عملی است ابتدا دشوار پس با قطعات آسان تمرینات را انجام دهید.

در نهایت باید گفت شروع به هر کاری سخت است اما اگر به این فکر کنید که روزی خواهد رسید که دیگر انگشتان شما ذهنتان را کنترل نمیکند و نه هیچ عامل دیگر بلکه موسیقی از روح شما نشات میگیرد و این ذهن شماست که همه چیز را در کنترل دارد.

گیتار برای همه

صندلی:
صندلی مورد استفاده بايد متناسب با طول ساق پا باشد؛بدين معنی که نه پاها از صندلی آويزان باشد
و نه اينکه در اثر کوتاهی صندلی پاها به طرف بدن تا شوند.

عدم استفاده از صندلی و یک جایگاه مناسب استیل صحیحی به شما نمیدهد و گاهی این عدم توجه باعث فشار بر دست چپ و راست و بالاخص برهم خوردت استیل دست چپ میشود که در آینده مشلات بسیاری را برای نوازنده بهمراه خواهد آورد.

زیرپایی:

نقش زير پائی در اين مورد تعديل اين ارتفاع است که معمولا با قرار گرفتن به زير پای چپ ؛ استقرار

فرورفتگی تنۀ گيتار را بروی پای چپ ممکن ميسازد.در ضمن ؛ اين قسمت از تنۀ گيتار نبايد از جانب

لبۀ جلو يا عقب بروی پای چپ فشار وارد کند .

البته در حال حاضر وسایل دیگری هم هست که مانند کاشن - که وسیله ای است که بر روی پای چپ قرار میگیرد و دیگر احتیاجی به زیر پایی نیست و گیتار را بر روی آن قرار میدهیم و یا وسایل نگهدارنده دیگر.
چون استخوان بندی افراد متفاوته بنابراین طرز نشستن افراد با هم متفاوت هست

و متناسب با بدن فرد اما باید توجه داشت که همیشه اصولی و تکنیکهایی وجود داره که برای همه یکسان و در این مورد هم صدق میکنه

2=گیتار رو بعنوان جزئی از بدنتون باید حساب کنید سعی کنید گیتار رو راحت دستتون بگبرید باهاش کلنجار نرید

پای راست برای برای جادادن انحنای بزرگ تنۀ گيتار بايد به طرف راست متمايل شود ؛ و در ضمن

به زير بدن هم کشيده شود ؛ که در اين حالت پای راست روی پنجه قرار ميگيرد و اين بصورتی

که اگر مچ پا بطرف بالا کشيده شود ؛ براحتی بجای اول برگردد ؛ و اگر بطرف پائين فشار داده شود
به آسانی بجای اول برگردد.

چون نواختن گيتار در حالت سکون بدن صورت ميگيرد ؛ کمر بايد راست بوده و به هيچ طرفی تمايل نداشته باشد.در ضمن شانه ها در يک امتداد افقی قرار گيرند.

موقعی که گیتار رو میگیرید باید قسمت بالای گیتار به قفسه سینه تکیه کند.

تماس دست چپ با گيتار معمولا بصورتی است که انگشت شست با قسمت پشت دستۀ

گيتار و سرانگشتان ديگر اين دست ؛ با سيمها تماس دارند.

انگشاتون ( شست ) را جوری قرار داده که سر انگشت از لبه گیتار بالا نزند (تفاوت با سایر سبکها)

شست جوری قرار بگیرد که براحتی مثل یه کالسکه بالا پایین بره
انگشتان دست چپ منحنی وار ( چکشی ) بر روی سيمها خم ميشوند.

قسمت جلو آرنج دست راست نيز بروی انحنای بزرگ گيتــــار قرار ميگيرد و همچنین فرم قرار گیری انگشستان بر روی سیمها نیز بسیار مهم میباشد ( در این مورد طی یک مطلب مفصل بحث خواهیم نمود )د

در تمام حالات نوازندگی رعايت این نکات ضروريست :
اول ـــ تمامی عضلات بايد غير منقبض باشند.
دوم ــ بايد در کم کردن انرژی مصرفی سعی شود.
سوم-سرتون رو هیچ موقع جلو خم نکنیذ
چهارم- اگر هنگام نواختن درد را در انشستان و یا مچ و دیگر اندامتان حس کردید مطمئن باشید حاصل از استیل نادرست شما و یا فشار بیش از حد میباشد.

گیتار برای همه

موسیقی

موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوش‌آیند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحولی کند. واژه موسیقی از واژه ای یونانی و گرفته شده از کلمه Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیله آواها گفته اند که مهمترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه ای که خوش آیند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد نامیده می شود؛ پیشینیان موسیقی را چنین تعریف کرده اند: معرفت الحان و آنچه التیام الحان بدان بود و بدان کامل شود.

ارسطو موسیقی را یکی از شاخه های ریاضی می دانسته و فیلسوفان اسلامی نیز این نظر را پذیرفته اند همانند ابو علی سینا که در بخش ریاضی کتاب شفا از موسیقی نام برده است ولی از آنجا که همه ویژگی های موسیقی مانند ریاضی مسلم و غیرقابل تغییر نیست، بلکه ذوق وقریحه سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد، آن را هنر نیز می دانند. در هر صورت موسیقی امروز دانش و هنری گسترده است که دارای بخش های گوناگون و تخصصی می باشد

نت

گوییدو دآرتسو (1050-990، Guido d’Arezzo)، کشیشی فرانسوی، ساکن ایتالیای قرن 11 میلادی، برای نخستین بار نام این نت‌ها را بر اساس سروده‌ای مشهور به سرود سن ژان که گویا خود برایش آهنگی ساخته بود انتخاب کرد:

Ut queant laxis resonare fibris Mira gestorum famuli tuorum Solve poluti labireatum Sancte Johannes.

در این دوران موسیقی شش‌هجایی بود و در سده‌های پس از آن بود که «سی» بر آن افزوده شد و هجای «دو» جایگزین «اوت» شد.

نُت در موسیقی به دو معنی بکار می‌رود: یکی به معنی واحد صدائی با فرکانس ثابت که نامی بر آن گذاشته شده و دیگری به معنی نمایش یا نشانه نوشتاری هر یک از این صداها.

در معنی اول نت‌ها هفت نام برای نوشتن اصوات موسیقایی هستند. در ایران به پیروی از فرانسه و ایتالیا نت‌ها به این صورت نام گذاری می‌شوند: دو-ر-می-فا-سل-لا-سی (do, re, mi, fa, sol, la, si). در روش نام‌گذاری الفبایی که در کشورهای انگلیسی و آلمانی زبان رایج بوده است نت‌ها به ترتیب “A, B, C, D, E, F, G” نام می‌گیرند، که نت A در این روش برابر با نت «لا» (la) در روش قبلی است.

نامگذاری هجایی:Do Re mi Fa Sol La Si

نامگذاری الفبایی:C D E F G A B

در معنی دوم، برای مکتوب کردن اصوات موسیقی، این صداها را طبق قواعد خاصی بین یا روی پنچ خط افقی می‌نویسند که به نام خطوط حامل شناخته می‌شوند. خطوط حامل از پایین به بالا شمرده می‌شوند، به این معنی که نتی که روی خط پایین‌تر نوشته شود، صدایی بم‌تر از نتی دارد که بر روی خط بالاتر نوشته شده است. به این ترتیب نام نت از روی جائی‌که روی خط‌های حامل قراردارد مشخص می‌شود. دیگر مشخصات نت مانند طول آن (مدت زمان امتداد یافتن آن صدا) و غیره را نیز با شکل‌های قراردادی که برای نت طرح شده نمایش می‌دهند. نت‌های متوالی را از چپ به راست می‌نویسند.

در شکل زیرنت‌ها به صورت دایره‌های کوچکی (بعد از نشانه کلید سل ) به‌ترتیب از چپ به راست روی پنج خط حامل نوشته شده‌اند.

۲.کلیدها:

یکی دیگر از راههای نشان دادن نت ها استفاده از کلید هایی با فواصل (زیر و بمی) متفاوت میباشد .

انواع کلید ها :
كليد :
علامتي است كه سمت چپ خطوط حامل قرار مي گيرد و نام و موقعيت نت را روي خطوط حامل مشخص مي كند

کلید(clef): نت ها به خودی خود شکل مشخصی ندارند که از آن طریق بتوان نام نت را حدس زد ، این کار (شناختن نام نت ها بر روی حامل ) با کمک کلید صورت می گیرد .

سه نوع کلید با نام های کلید سل ، فا و دو وجود دارد که البته معمولا از کلید سل استفاده می شود .

کلید سل همیشه روی خط دوم حامل قرار می گیرد . بنابر این نتی که روی خط دوم قرار بگیرد نت سل خواهد بود . بر خلاف کلید سل کلید های فا و دو در بیش از یک محل روی حامل قرار می گیرند ومثل کلید سل نام خود را به همان خط و نت روی آن می دهند .

کلید سل:

در ساز گيتار تنها كليد سل است كه كاربرد دارد

خطوط حامل
زبان موسیقی نتها هستند که بدون خطوط حامل معنایی ندارند .خطوط حامل 5 خط موازی افقی هستند که نت ها می تونند روی این خط ها(5 تا)و بین آنها(4 تا)و بالا و پایین آنها(2 تا)نوشته شوند که جمعا 11 نت می توانند در خطوط حامل نوشته شوند.و اگر نیاز به بیش از این نت ها باشد از خطوط حامل تکمیلی استفاده می شود.خواندن نتها از روی خطوط حامل به این گونه است که ابتدا باید کلید سل یا فا یا دو بر روی ان مشخص باشد.برای مثال کلید سل بر روی خط دوم از پایین قرار میگیرد ولی کلیدهای فا و دو جای مشخصی ندارند.بنابراین هر نتی که روی خط دوم قرار بگیرد سل خوانده می‌شود .با مشخص شدن نت سل نت های دیگر نیز با توجه به زیر وبمیشان نسبت به نت سل مشخص می‌شوند.که اگر به بالا و جلو برویم نت ها زیرتر(سل-لا-سی-دو-ر-………)واگر به پایین و عقب برگردیم نت ها بم تر(فا-می-ر-دو-سی-……….)می شوند

خط های تکمیلی : همانطور که گفته شد روی حامل تنها 11 نت جای می گیرد ، که نسبت به تعداد کل نت های موسیقی (بیش از 60 نت) رقم بسیار ناچیزی است . برای رفع این کمبود ، در زیر و بالای حامل ،هر جا و هر زمان که نیاز باشد خط های کوتاه به طور موقت می گذارند و به کمک آنها بر کاربرد حامل و وسعت نت نویسی روی آن می افزایند .

حامل مضاعف : برخی از سازهای موسیقی ( مانند ارگ کلیسا و پیانو ) دارای وسعتی بسیار گسترده اند . در این نوع سازها از دو خط حامل استفاده می شود که معمولا نت هایی که روی حامل پایین نوشته می شود با دست چپ و نت های روی حامل بالا با دست راست اجرا میشوند کلید فا نیز معمولا برای دست چپ و صداهای بم و پایین رونده استفاده می شود

گیتار برای همه

پاکو کسی است که نیاز به معرفی ندارد و فلامنکو اصطلاحی است که اشاره کردن به آن بیهوده است چرا که نیمی از مردم اسپانیا هوادارش هستند  و این لقب را فقط میتوان به او نسبت داد.

 
زمانیکه فرانسیسکو سانچز گومز ملقب به پاکو دلو سیا در سال 1947 در شهر آلگسیراس به دنیا آمد دوران درخشانی در فلامنکو را که تقریبا"نیم قرن طول کشید رقم زد .این در حالی است که او توانست انقلابی را در نواختن گیتار فلامنکو ایجاد نماید.میتوان بدون هراس از اشتباه واحساسات طرفداران برجسته, فلامنکو مدرن را با گروه 4 نفره پر باری چون : مونتویا ͵ ریکاردو ͵ سابیکاس و پاکو گره زد .بدون شک اساتید و نوازندگانی نیز در این عرصه حضور داشته اند ولی این 4 نفر تحول شگرفتی را در این سبک به وجود آوردند .

 جوانترین نوازندهی گیتار کسی که هم اکنون به جرات میتوان او را گیتاریست نامید یعنی پاکو دلو سیا تاریخ گذشته گیتار فلامنکو معرفی میکند پیشکسوتی که به درستی مورد احترام قرار میگیرد ولی سبک نواختنش ارتباطی را از دست داده است . با اینحال در هر سنی میتوان فهمید آن پسر جوان (پاکو) در عین اینکه چهره ای نا شناخته بود چطور توانست بر شنونده گانش اثر بگذارد ͵ ساختارهای موجود را متحول سازد و راه جدیدی را که تنها از طریق گیتار و نبوغش قابل استفاده است  به ما نشان بدهد . پاکو خود در زمان نه چندان دور نظریه ای را بیان میکند که هیچکس جز او شایستگی بیان این چنین نظریه را نداشت :" تکامل تدریجی فلامنکو در گیتار و صدا رخ میدهد و شما تنها به نواختن آکاردئون ͵ فلوت و پرکاشن می پردازید که خود اصلا" در راه مدرنیته شدن نیست مثل این است که شما بخواهید کیف ابریشمی را از ماده ای بی ارزش (به اصطلاح نویسنده گوش خوک) بسازید . هستی مطلق چه پدیده ای عظیم است ! تکامل تدریجی ͵ یعنی نکات دقیق و ظریف که خود از میان گیتار سر باز می زند ."

  او راه جدیدی را به کمک دو ابزار به ما نشان داد: گیتارش و نبوغش

 
Pepe de la Isla, Mario Escudero, Pedro Cortés, Rafael el Negro, Paco de Lucía

در سال 1965 حکایت دیگری توسط رهبر ارکستری به نام ماریو اسکودرو(متولد سال1928 در آلیکانته) عنوان شد که در این دوره به نظر از اهمیت کمتری برخوردار است زیرا از شگفتی بچه گانه ای که در میان مردم به وجود آمده سخن  می گوید . اما صحنه ای که او در زمان گذشته توصیف مینماید لحظه ای بدون تغییر در تاریخ فلامنکو است به مانند زمانیکه پسر بچه ای خود را از تحت حمایت موسسان بیرون آورد و قبل از آگاه شدن مردم از اتفاقات به وقوع پیوسته خود را وارث مطلق بداند.

در سال 1963 لس چیکوایتوس د الگسیراس ͵ پاکو و برادر بزرگش په په که بعد از موفقییتشان در کنسرت بین المللی فلامنکوی΄ خرز΄ با رقاص معروف ΄ خوزه گرکو΄ آشنا شدند ͵ در لس انجلس به کار خود ادامه دادند. پاکویتو پانزده ساله سومین گیتاریست در گروه به همراه ریکاردو و مانولو بارون بود.

 آن موفقییت اولین بار برای آن پسر بود که در خارج از اسپانیا به وقوع میپیوست که گیتاریستهایی همچون ماریو اسکودرو ͵ خوان سرانو و جولیو د لس ریس به همراه خواننده تریانا په په سگواندو به هتل محل اقامت گروه میروند .

ماریو اتفاقات را این گونه توصیف میکند : " بارون از ما در باره نواختن بچه ها پرسید و ما در پاسخ گفتیم که ما تنها آنها را در تلویزیون دیدیم . اما بر خلاف معمول او هیچ توجهی نکرد ͵ سپس ما را به اتاق بزرگی که در اختیار پاکو بود راهنمایی کرد. پسری کمرو با شلوارک روی تخت دراز کشیده ودر حال مطالعه مطلبی کمدی میباشد . بارون به او می گوید :"هی پاکویتو پاشو چیزی برای دوستانم بزن ." پاکو با کمرویی و مطیعانه گیتار را برداشت و پرسید :"چه قطعه ای بزنم؟" بارون گفت:" بولریاس پسرم.". " وقتیکه ماریو صحبت می کرد صدای گیتار آغاز شد که  په په سگواندو با حالتی عصبی میخندید این در حالی بود که سه نوازنده با حالتی لرزان فقط قادر به کنترل خفه کردن صدا بودند . " چیپ ......... چیپ  ! "

 
د لس ریس داستانی را تعریف می کند که در چند سال قبل رخ داده است.گیتاریست های مشهوری چون پدرو کرتز ͵ امیلو پرادوس ͵ برادر سابیکاس دیگو کاستلون و خواننده مالاگا پاکو ارتز ͵ پاکو را در حالی که بیست واندی سال داشت نزد سابیکاس بردند .کهنه کار پیر می گفت  : پاکودر حالی که  بسیار محترمانه رفتارمیکرد به همه چیز با دقت برخورد میکرد. سابیکاس گیتار را به او داد و از او خواست تا بنوازد . مرد جوان موزیک شگفت آور همیشگی اش را حدود نیم ساعت نواخت سپس در حالی که از سابیکاس می خواست بنوازد گیتار را به او پس داد . سابیکاس گیتار را در دستش گرفت ودر حین عذر خواهی از اینکه مدت مدیدی است که گیتار ننواخته و حتی تمرین هم نکرده است ͵ در شگفتی حضار دست چپش همانند برگی در برابر باد می لرزید . پاکو ارتز در حین تا"یید این سخن اضافه کرد : " باور کردنی نیست که اعجوبه گیتار از قبل از دوران جوانی این چنین دستش روی گیتار بلغزد . این موضوع این مطلب را یعنی بزرگی توانایی پاکو  در این سن وبه کار گیری بلوغ و تکنیکهای موکد را نشان میدهد." به هر حال پاکو دلوسیا آهنگ سابیکاس را حداقل یک دهه زودتر از اجراء آن در اسپانیا گوش داده بود . زندگینامه نویس پاکو͵ ΄خوان جز تیز΄ این جمله را از خود او می گوید : " با سابیکاس من صدای صاف را که قبلا" هرگز به گوشم نخورده بود ͵سطح تکنیکی ای که برای من ناشناخته ͵ بدون هرگونه شک در نواختن وشیوه متفاوت در نواختن به من نشان داد."

 این آخرین کنسرت من است ... نوارها موجود هستند تا اولین نسیم آنها را به دور دستها ببرد !
پاکو برای آنتونیو مایرنا  با انگیزه ای فراوان در فستیوال ΄ د کانته د لاس میناس د لا انیون΄ نواخت که با پیشرفت او در مسیر حرکت زندگی ͵ نامش به عنوان عضوی از خانواده موسیقی در اسپانیا ثبت شدو به همراه دوستش کامرون افق تازهای را پدید آورد. هنگامی که دوران نزول رقاصان معتبر مصادف شد با دوران شکوفایی این گیتاریست جوان ͵ باعث شد تا به طور کامل از این خانواده موسیقی محافظت شود . همراهی کردن صدای΄ ملچور د مارچنا΄ در نواختن  پر سولئا و پر بولریا باعث پدید آمدن آرامش در خواننده می گشت ͵ تبحر وسلیقه مرد جوان در نواختن به حدی بود که سبب این شد که  تکیه گاه وارتقاء دهنده خوانندگی کلاسیک را به حضار هدیه دهد که شامل خود ΄ ملچور د مارچنا΄ میشد و اثر عمیقی بر شنونده گان می گذاشت .

کمی بعد از ΄ د لا انیون΄ بنا به گفته خودشان زمان استراحتشان بوده است ͵ هنگامی که پاکو دلو سیا را در اخبار دیدیم که بر روی صحنه در کنار نوازنده خارجی که نمی توانم اسمش را تلفظ کنم نشسته است بسیار تعجب کردیم . " این دیگر چیست ؟! این نوازنده ها چه چیزی درباره کمپاس میدانند ؟ " اما ΄ چیکویتو د آلگسیراس  ΄ ساخته بزرگی بود که از مسیر خاصی پیروی میکرد و شنونده گان را تحت تاثیر قرار داده بود و این سبب شد تا او ستاره مطلق گردد .

براي كوك كردن گيتار روشهاي مختلفي وجود دارد از جمله استفاده از تيونر الكتريكي و...اما متداولترين و مهمترين آن اينست كه خود شما بتوانيد بدون استفاده دستگاهي و يا هر چيز ديگري گيتار خود را بصورت فرضي كوك كنيد چرا كه ممكن است مدتهاي بسياري گيتاري در دست بگيريد و هيچ يك از لوازم كوك كردن گيتار با شما نباشد آنوقت چيكار ميكنيد؟؟؟ در اين مبحث كوك كردن گيتار را بصورت فرضي به شما آموزش ميدهم در اين روش ممكن است گيتار شما بر اساس نتهاي دقيق موسيقي كوك نباشد مثلا بجاي اينكه سيم يك شما نت (مي) باشد در روش فرضي بروي نت (فا) يا هر نت ديگه اي كوك شود اما از انجايي كه در اين روش تمام سيمها بر مبناي سيم يك كوك ميشود بنابراين كوك صحيح و فرضي خواهيم داشت.مي دانيم كه سيمهاي گيتاردر حالت آزاد از بالا به پايين ( مي لا ر سل سي مي) ميباشد در اين روش ابتدا سيم يك خود را تا حدي سفت ميكنيم يا آنكه به همان حالت آنرا رها ميكنيم حال بر فرض آنكه سيم اول ما نت (مي) باشد سيم دوم را با سيم يك كوك ميكنيم به اينصورت كه انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 2 قرار ميدهيم وسعي ميكنيم كه آنقدر سيم 2 را شل و يا سفت كنيم كه نتي كه بروي اين فرت قرار گرفته با سيم يك هم صدا شود( براي جلوگيري ازاحتمال پاره شدن سيم سعي كنيد اول سيم 2 رو شل كنيد و سپس به تدريج سيم را سفت كنيد تا نتي كه بروي اين فرت ثرار دارد با سيم 1 هم صدا شود) بعد از همصدا شدن نتي كه بروي فرت 5 سيم 2 قرار دارد با سيم يك , زمان كوك كردن سيم 3 بر اساس سيم 2 ميباشد كه در اين زمان شما انگشت خود را بروي فرت 4 سيم 3 قرار ميدهيد و سعي ميكنيد( بر اساس آنچه كه براي سيم قبل گفته شده ) نتي كه بروي اين فرت قرار گرفته شده را با سيم 2 همصدا كنيد.حال بعد از كوك كردن سيم سوم ما كه نت (سل) است , سيم 4 را بر اساس سيم 3 كوك كنيم كه در اين حالت انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 4 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه كه صداي اين فرت با صداي سيم 3 هم صدا شود در مورد سيم 5 نيز بعد از كوك كردن سيم 4 كه نت (ر) ميباشد انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 5 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه صداي اين فرت با صداي سيم 4 هم صدا شود و بعد آن نوبت كوك كردن سيم 6 ميباشد كه آنرا با سيم 5 كه نت (لا) ميباشد كوك كنيم با اين صورت كه انگشت خود را بروي فرت 5 سيم 6 قرار ميدهيم و سعي ميكنيم كه صداي اين فرت با صداي سيم 5 همصدا شود بنابر اين سيم 6 ما نيز كه نت (مي) ميباشد نيز كوك ميشود .در صورتي كه ميخواهيد كوك دقيقي داشته بايد سيمها را بطور دقيق كوك كنيد چرا كه اگه يك سيم را اشتباه كوك كنيد از آنجايي كه اين سيم مبنايي است براي كوك كردن سيمهاي ديگر بنا براين, كوك نادرستي خواهيم داشت